西向東望·東向西顧盼 ——《柳敬亭》和《十五貫》的交叉點

是時機巧合，還是東、西方的必然？在本屆「藝術節」內，基本上同一幫人，卻分別關心著兩個劇目，一個是話劇《說書人柳敬亭》，另一個是粵劇《十五貫》。毛俊輝在《說》劇的前言中說，他「想講一些關於中國人的故事，更想在演出的形式上無拘無束地發揮」。此外，他也參與了粵劇《十五貫》的製作：而何應豐與張國永則是這兩個劇的製作人──佈景加燈光。

一方面是「西」方向東方望，而另一方面則是「東」方向西方顧盼，雙方都想找出一個接觸點或融匯點。

何應豐又想建構一個「中國戲劇」的劇場。什麼是中國戲曲的結構？

大意應該說，「鏈綫」般的故事結構，又或是「虛」擬性的劇場。

我留意到何應豐的舞台，他企圖設計出「虛」的「深度」和境界，一彎孤寂的「柳」樹俯瞰著說書人柳敬亭，又俯瞰著這萬千的世界，一株「柳樹」竟是全劇的主題。而編寫《說》劇的張達明很刻意地要把故事「說書」化，一口氣把故事分成十九個場次「演述」出來，這就有了「鏈綫」般的影子，並把易卜生式一種時空統一的「分幕」或下幕的「寫實」制度打破了。而毛俊輝和何應豐卻變本加厲，十九場戲一氣呵成，中間只下了兩次幕，中間迅速換景，詮釋了中國劇場時空的自由流轉。毛俊輝不是希望在演出形式上無拘無束麼？時空的自由是一種無拘無束，許多方位上的出場及不斷的「具像」出現也都是一種無拘無束，何應豐回應著這種「自由」，他在舞台上營造了達四個分割的演區，小小的大會堂劇院舞台上往往同時上演著兩至三個不同的具像，目的似乎是達到了，但現實的舞台確實狹窄，人人的思想像鳥兒，其實，整個戲應該搬到較大的劇場上去演，因為，大家這幾個人要說的話都實在太多了，連舞台設計也要說許多話，特別大家都要從頭到尾的「說書」。

應該說，「中國的」氣氛應該都有了，但是，戲卻顯得「累贅」，中國古語說，「要言不繁」，「簡約」，也是一中國的美學，我認為這是《說》劇的最大不足。

相反，自崑劇改編過來的粵劇《十五貫》卻顯得比較乾淨和流暢，儘管它的方法比較土拙，但卻是中國「說書」典型的「一線到底」，沒有橫枝，也沒有過多的頭緒，這種典型的中國戲劇方法可以對照了例如清代劇作家李漁的許多法則，例如所謂「立主腦」、「減頭緒」、「針綫緊密」等⋯⋯，甚至提出要「勿使要斷續痕」。這實際也就是往後典型的布萊希特的分場方法。回到了《十五貫》的劇場，何應豐的舞台設計便再回復了例如《說》劇的十九場的轉場方法，在「三十秒」內換景，中間有「閒場」音樂作連貫，鑼鼓一響，人物便要走在「點」子上，實現了從未出現過的這種李漁的理論。今次何應豐的最大功績，其實是把這一理念「實際化」了。從這一東方的理念向西望，原來又是布萊希特。

但卻也不能說《十五貫》這個粵劇的劇本是成功的，一樣是對白太多了，能演的折子不多。換言之，是「綫」上的「鏈」子不多，其實只有一場可演的戲，就是「訪鼠」。人物也太單調了，就只有婁阿鼠和況鐘兩個，只是，東方的戲曲就只靠演員自己去「營造」，把戲自我去營造出來。

一般來說，中國戲曲的劇本內涵是貧瘠，詮釋與動作也缺乏「導演」，但是，這也許更剛好給優秀的演員提供了「無拘無束」的自由演繹，演員自己也就是「劇本」和導演，所以你看當晚尤聲普的況鐘多精采，明明是極平淡的戲，如「判斬」、「見都」兩場，尤聲普通過身型，做功和水袖的變化把內心複雜的心理都「抖」了出來，尤聲普是本屆「藝盟」戲曲表演家的得獎者，無可否認，他確是個現代優越的粵劇演員，婁阿鼠給阮兆輝扮演得很出色，但內涵卻比不上「況鐘」。

不過特別要提到是何應豐的「劇場」。他一反《說》劇的鋪張，卻為《十五貫》製造了一個台上「戲台」，樂隊搬上了舞台側，用黑硬板圍成一個演區，台上就是兩組人「做戲」，觀眾的視點都被約束在最「簡約」的演區上。「台上台」有「花道」，老倌個出個入，明明是在「做戲」，「台上台」加上「戲中戲」，竟也幻出了一個「虛擬」的景象。

何應豐自東往西地走了一個圈！卻竟在一個東方的實驗製作中找到了一個落腳點。